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Cayetana H. Cuyás: Sin título Serie "Vista de pájaro" 2017. Acrílico sobre lienzo 40 x 40 cm.
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Cayetana H. Cuyás: Sin título - Serie "Vista de pájaro" 2017. Acrílico sobre lienzo 120 x75 cm.
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Cayetana H. Cuyás: Sin título - Serie "Vista de pájaro" 2017/18. Acrílico sobre lienzo 150 x 170 cm.
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Cayetana H. Cuyás: Sin título - Serie "Vista de pájaro" 2017/18. Acrílico sobre lienzo 150 x 150 cm.
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Cayetana H. Cuyás: Sin título - Serie "Vista de pájaro" 2017. Acrílico sobre lienzo 90 x 70 cm.
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Cayetana H. Cuyás: Sin título - Serie "Vista de pájaro" I 2017. Acrílico sobre papel 34 x 47 cm.
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Cayetana H. Cuyás: Sin título - Serie "Vista de pájaro" II 2017. Acrílico sobre papel 34 x 47 cm.
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Cayetana H. Cuyás: Sin título - Serie "Vista de pájaro" III 2017. Acrílico sobre papel 34 x 47 cm.
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Cayetana H. Cuyás: Sin título - Serie "Vista de pájaro" IV 2017. Acrílico sobre papel 34 x 47 cm.
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Cayetana H. Cuyás: Sin título - Serie "Vista de pájaro" V 2017. Acrílico sobre papel 34 x 47 cm.
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Cayetana H. Cuyás: Sin título - Serie "Vista de pájaro" VI 2017. Acrílico sobre papel 34 x 47 cm.
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Cayetana H. Cuyás: Sin título - Serie "Vista de pájaro" VII 2017. Acrílico sobre papel 34 x 47 cm.
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Cayetana H. Cuyás: Sin título - Serie "Vista de pájaro" VIII 2017. Acrílico sobre papel 34 x 47 cm.
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Cayetana H. Cuyás: Sin título - Serie "Vista de pájaro" 2017. Acrílico sobre madera De 04 x 03 x 02 cm. a 25 x 05 x 03 cm.
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Cayetana H. Cuyás: Sin título - Serie "Vista de pájaro" 2017. Acrílico sobre madera De 04x03x02 cm. a 25x05x03 cm.
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Cayetana H. Cuyás: Sin título - Serie "Vista de pájaro" 2017. Acrílico sobre piedra 022x025x025 y 03x025x020 cm.
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Cayetana H. Cuyás: Sin título - Serie Vista de pájaro 2018. Acrílico sobre lienzo 150x150 cm.

Notas de la exposición

El misterio de la pintura.

[Unas consideraciones sobre la mirada de Cayetana H. Cuyás].

Fernando Castro Flórez.

Parece como si la pintura se hubiera convencido a sí misma de que ha llegado al límite de sus posibilidades, hasta llegar a renegar de sí misma, negándose a continuar siendo una ilusión más poderosa que lo real: “resulta muy difícil hablar hoy de pintura porque resulta muy difícil verla. Por lo general -advertía Baudrillard en su ensayo “Ilusión y desilusión estética”-, la pintura no desea exactamente ser mirada, sino ser absorbida visualmente, y circular sin dejar rastro. Sería en cierto sentido la forma estética simplificada del intercambio posible. Sin embargo, el discurso que mejor la definiría sería un discurso en el que no hubiera nada que ver. El equivalente de un objeto que no es tal”. La lógica paradójica, que es la que definen las contemporáneas prótesis de visión, aunque también se encuentre diseminada en la fracturada tradición de la pintura, impondrá el discurso oblicuo y cifrado, el extrañamiento que supone, simultáneamente, la aceptación de la función del velo.

Sabemos que en la contemporaneidad se ha llegado a transformar en patetismo retórico lo que Timothy Clark llamó prácticas de negación, esto es, aquel “travestimiento” del proceso creativo en el que se llegaba a una defensa de la torpeza deliberada y, por supuesto, a una celebración de lo insignificante; una “ironía debilitada” convierte a la experiencia artística en un como sí que elude cualquier responsabilidad: finalmente aunque la obra sea una chapuza vergonzante existe la justificación de que eso se hizo así a propósito. Si, en términos generales, el arte está embarcado en un raro funeral sin cadáver, esto es, en una labor de disuasión, algo así como un exorcismo del imaginario, en el caso de la pintura se produce una acelerada desaparición, junto a la conciencia de que el cuadro es el espacio de la lentitud y, lo peor, de una actividad psicopatizada. Lo banal aumenta su escala, ese es el nuevo banderín de enganche promete entretenimiento y, por supuesto, la pintura, vuelta indiferente y parece entregada al ritual complaciente del reciclaje de lo “vomitado”, con su “arcaica” pausa y sus pretensiones contemplativas, no parece encajar en el modelo espectacular-integrado. Pero, más allá de los discursos funerarios (valdría decir mejor notariales) o literalmente reaccionarios (anclados en una “originariedad” de una cierta práctica artística), es oportuno recordar la idea de John Berger de que la pintura es una afirmación de lo visible que nos rodea y que está continuamente apareciendo y desapareciendo: “posiblemente, sin la desaparición no existiría el impulso de pintar; pues entonces -escribe Berger en Algunos pasos hacia una teoría de lo visible- lo visible poseería la seguridad, (la permanencia)que la pintura lucha por encontrar. La pintura es, más directamente que cualquier otro arte, una afirmación de lo existente, del mundo físico al que ha sido lanzada la humanidad”. La corporeidad de la pintura tiene un potencial expresivo difícilmente parangonable. Podemos pensar que la pintura tiene una condición de escenario de la expresión de la personalidad y la individualidad, provisto, como he indicado, por su enraizada naturaleza corporal; en última instancia, la pintura puede llegar a comportarse como una metáfora, incluso como el equivalente de la actividad sexual y, por supuesto, es el lugar de una proyección psíquica tremendamente enérgica. Cayetana H. Cuyás advierte, lapidariamente, que "la pintura es información" aunque afortunadamente también tiene claro que "la pintura debe ser una representación visual de una sensación". Ciertamente, el arte no es un proceso informativo sino, en todo caso, un corto-circuito o una interferencia en el caudal de la comunicación estereotipada; si nos ofrecen las obras de arte alguna "información" no será de tipo argumentativo ni estará ensamblada en el tsunami de la (post)verdad sino que nos llevará hacia un régimen (sensorial y crítico, esto es, un "reparto de lo sensible") que dará que pensar en un orden que cuestiona lo que nos hacen creer que "pasa".

La serie de obras pictóricas de Cayetana H. Cuyás titulada Vista de pájaro está completamente inspirada en la experiencia de la ciudad. "Cual pájara -advierte esta creadora-, esta idea nace desde el aire, viendo las ciudades con sus entradas, salidas y aglomeraciones. Sus diferentes maneras de expandirse, de emanciparse, de evolucionar. Y sobre todo, su belleza a la hora de fluir con el resto de los elementos. Su inmersión en el ambiente. Su adaptación al medio". Sabemos que la vivencia contemporánea es la del no lugar, a partir del cual se establecen distintas actitudes individuales: la huida, el miedo, la intensidad de la experiencia o la rebelión. La historia transformada en espectáculo arroja al olvido todo lo “urgente”. Es como si el espacio estuviera atrapado por el tiempo, como si no hubiera otra historia que las noticias del día o de la víspera, como si cada historia individual agotara sus motivos, sus palabras y sus imágenes en el stock inagotable de una inacabable historia en el presente. El pasajero de los no lugares hace la experiencia simultánea del presente perpetuo y del encuentro de sí. Pero en medio de la “huelga de los acontecimientos”, en esa sumisión permanente que, según Debord, tiene su raiz psicológica en la adhesión generalizada en lo que está ahi, se pueden encontrar restos desconcertantes, lugares en el borde de los no lugares que es, precisamente, lo que hace

Vista de pájaro de Cayetana H. Cuyás plantea, deliberadamente, una "simplificación" de la ciudad con la intención de catalogar pensamientos y sentimientos. "Como un pájaro -indica esta pintora- primero observo desde arriba, y poco a poco me adentro entre los edificios, planeo. Todo se mueve y se transforma... aunque en el fondo estas representaciones nunca dejan de ser lo mismo; las mismas personas u objetos que me rodean, mis santos y demonios. Cada momento es una transformación, y cada visión de la ciudad depende de los ojos con los que se mire, del momento en el que se esté". La crisis de lo urbano remite, ciertamente, a una crisis más general de las representaciones de la contemporaneidad. Sennet ha indicado que los habitantes del mundo moderno hemos recibido un legado de la Ilustración muy peculiar: una noción de totalidad que ha impregnado la definición de la integridad de las cosas bien hechas. Así pues, ha surgido un conflicto entre los edificios y las personas: el valor formal de un edificio mantiene un claro desequilibrio con el valor de uso de esa misma construcción

Tenemos que aprender a pensar el espacio. El espacio del no-lugar no crea ni identidad ni relación, sino soledad y similitud. El lugar es triplemente simbólico al dar cuenta de la relación de cada uno de sus ocupantes consigo mismo, con los demás ocupantes y con la historia común. La multiplicación de los no-lugares, como ya he indicado, es característica del mundo contemporáneo, espacios en los que sólo se tiene la condición de pasajero o consumidor. Augé considera que las ciudades son todavía una combinación de lugares (restos de la modernidad) un mundo plural que existe singularmente en la imaginación y los recuerdos de cada uno de aquellos que la habitan o frecuentan: el tema del paseo por la ciudad y el personaje del paseante están estrechamente asociados con la imagen de la ciudad: el paseo, el vagabundeo por la ciudad, son la expresión de una libertad que se dilata en el paisaje urbano. Pero en ese placer de pasear se respira una cierta atmósfera nostálgica, cuando la ciudad es ya algo más que un símbolo tentacular y perpetuamente inacabado. Son muchos los riesgos que asedian a las ciudades, por ejemplo, la uniformidad (multiplicación de espacios despersonalizados), la extensión (perdida de las fronteras marcadas por lo urbano) o la implosión (la desgarradura de las periferias). Pero el más difícil de suturar de todos es la imposibilidad de identificarse con el espacio en el que habitamos, una dislocación permanente. Cayetana H. Cuyás plasma, en sus propias palabras una ciudad de colores alegres y edificios entremezclados, "frases que se graban, calles sin sentido y una traviesa cercanía hacia los quasi-correcto (líneas que deberían ser rectas, pero no lo son), sin que deje de ser divertido e intrigante, y sin perder la responsabilidad ni la educación hacia la realidad común. Desconozco cómo se forma, pero dejo que salga dentro de mí".

Hemos cumplido ya "un siglo de la fuente duchampiana" y, sin duda, el ready-made es una mezcla de fósil y monstruo o, en otros términos alegóricos, una suerte de anómala "cabeza de Medusa" que ha petrificado a muchos artistas manifiestamente epigónicos. Barbara Rose está convencida de que la declaración de "la muerte de la pintura" realizada por Duchamp en 1918 es un completo error. En su lectura del devenir de la pintura en el siglo XX, toma en cuenta el cuestionamiento de la "pureza" greenbergiana realizada por el postmodernismo, ya sea en la clave ecléctica y (presuntamente) nómada de la transvanguardia, promocionada con vigor por Achille Bonito Oliva, o en la conciencia del final de la experiencia vanguardista tal y como fue tematizada por Peter Bürger a medidos de los años ochenta. Más allá de la "lógica cultural del capitalismo tardío" (tematizada con lucidez por Fredric Jameson como una combinación de pastiche, parodia, nostalgia y tonalidad emocionalmente esquizofrénica), cuando la globalización ha derramado toda clase de "hibridaciones", podemos reivindicar, de la mano de las obras de Cayetana H. Cuyás, la experiencia estética de la pintura como una fusión de las cualidades hápticas con el proceso óptico y, por supuesto, con el placer que proporcionan la luz y los colores. Frente al "citacionismo" postmoderno o el "arte de consignas" pretendidamente radicales, lo que esta exposición en la galería de Manuel Ojeda despliega es una pintura de la plenitud en la que lo decisivo sería, en términos de Benedetto Croce, la "vitalidad", esto es, la capacidad para entregarnos instantes y visiones de una vida más intensa. Cuando reconsidera su serie Vista de pájaro, Cayetana H. Cuyás indica que se trata de una obra que nace de la necesidad de apartarse de la realidad para poder analizar lo que pasa: "De separarme -indica con tono poético- para ver, entender y comprender las formas y los colores que me rodean dándoles nombres y apellidos. Catalogando experiencias y sensaciones, por medio de los sentidos, en silencio".

El pintor, como dijo Valery, aporta su cuerpo, “sumergido en lo visible, por su cuerpo, siendo él mismo visible, el vidente no se apropia de lo que ve: sólo se acerca por la mirada, se abre al mundo”. Tengamos presente que el gesto es el significante imaginario del arte moderno: “La pintura moderna -señaló Mary Kelly-, en particular el expresionismo abstracto, subraya precisamente esta producción del significante, pero sería ilegítimo, en consecuencia, suponer que esta práctica implica una deconstrucción, una violación o transgresión del espacio pictórico”. Nadie puede cuestionar que los gestos, las actitudes o los comportamientos individuales, como señalara Marcel Mauss en su ensayo referencial sobre las técnicas del cuerpo, son experiencias sociales, el fruto de aprendizajes y de mimetismos voluntarios o inconscientes. Podría señalarse que, el precepto délfico ne quid nimis (que no haya nada de más), sirve desde la Edad Media para imponer una ética del gesto que tiene también algo de “economía”: gestus (que expresa los movimientos y actitudes del cuerpo y no solamente un gesto en concreto) comparte parte de su destino con la palabra modestia. Si, por un lado, gestos expresan y articulan aquello que representan simbólicamente, también es cierto que forman parte de un movimiento indicador, son un esbozo primordial de la significancia. El diálogo de los gestos, ese su engranarse, significa precisamente cambiar el mundo, estar en el mundo para los otros. "Y ello porque el “mundo” -señala Vilém Flusser- no es un contexto objetivo de “objetos”, sino un contexto de sucesos concretos que se engranan unos con otros, entre los que algunos tienen significado por cuanto se lo otorgan”. Es importante tomar en consideración que la característica del gesto es que por medio de él no se produce instrumentalmente, ni se actúa, sino que, en cierto sentido, se asume y se soporta. El gesto rompe la alternativa entre medios y fines, presentando, propiamente, los medios como tales; la danza exhibe el carácter de medios de los movimientos corporales. Podemos añadir que los gestos guardan relaciones analógicas con el gag, algo que impide la palabra o, en otros términos, un mostrarse de lo que no puede ser dicho: un traspiés, un lapsus, un vacío de memoria. Como Giorgio Agamben ha señalado, una época que ha perdido sus gestos está obsesionada a la vez por ellos; para unos hombres a los que se les ha sustraído toda naturaleza, cada gesto se convierte en destino.

Cayetana H. Cuyás considera que las formas y los colores que nos rodean bocetan nuestra vida: "Y es por eso que, para mí, la pintura debe ser un misterio a descifrar". El arte es una acción emocional, un acontecimiento que revela, literalmente, la excelencia de lo humano. Para esa pintora canaria que contempla la ciudad a vista de pájaro, las vivencias personales podrían ser representadas por una forma o color, "dándole la fuerza y el poder que el objeto o la persona se merezca". Estas obras emocionales y rigurosas no han quedado atrapadas en la "retícula" minimalista ni tratan de provocar con la estrategia de la "bad painting", tampoco recurren a camuflajes retóricos ni recurren a "excusas" propias de la inflación teórica. El pintor –afirmó categóricamente Merleau-Ponty-, cualquiera que sea, mientras pinta practica una teoría mágica de la visión: las cosas pasan directamente al espíritu y éste sale por los ojos para irse a pasear a lo concreto. Sabemos que si se pierde el tiempo de la sensación todo quedará a la deriva, aquel gesto absoluto que anunciaba el vacío en la pintura de Rothko es, en realidad, una demanda de plenitud. Tras la "ironización postmoderna" y sus laberintos metalingüísticos da la impresión de que aquí, en la vitalista serie Vista de pájaro de Cayetana H. Cuyás, surge un tiempo de intensidad, una necesidad de experimentar lo que (nos) pasa sin coartadas, permitiendo que surja en el instante lo excepcional.

“Llegará el día –escribe Foucault al final de su ensayo sobre Magritte- en que la propia imagen con el nombre que lleva será desidentificada por la similitud indefinidamente transferida a lo largo de una serie. Campbell, Campbell, Campbell”. Eso ya ha sucedido hace tiempo: el pop impuso la sensibilidad estética post-histórica, en una hipertrofia de la pedestalización propiciada por el ready-made. El alimento enlatado e incluso potencialmente venenoso no tenía nada de enigmático, su mensaje era, como toda la anticipación warholiana de lo “real empantanado”, la completa insignificancia: nothing special. Cuando la misma insatisfacción se ha convertido en una mercancía y el reality show fortifica la voluntad de patetismo, los sujetos consumen, aceleradamente, gatgets y los artistas derivan hacia el bricolage; incluso algunos llegan a asumir el delirio del mundo de una forma delirante. El arte contemporáneo reinventa la nulidad, la insignificancia, el disparate, pretende la nulidad cuando, acaso ya es nulo: “Ahora bien -advierte Baudrillard en “El complot del arte- la nulidad es una cualidad que no puede ser reivindicada por cualquiera. La insignificancia -la verdadera, el desafío victorioso al sentido, el despojarse de sentido, el arte de la desaparición del sentido- es una cualidad excepcional de unas cuantas obras raras y que nunca aspiran a ella”. Hemos aprendido, hace décadas, la lección del esto no es una pipa pero también sabemos que no podemos vivir meramente en el "mundo" de los simulacros. El verdadero retorno de lo real incluye una recuperación de la potencia de la imagen. El cuerpo de la pintura, incluso convertido, a la manera de La obra maestra desconocida de Balzac, en un frenético muro arañado o en la tumba de la hermosura del modelo, mantiene su poder seductor. Una sombra dibujada en el muro, una cortina en "trampantojo", una mancha de humedad que excita la imaginación: la pintura no deja de inquietarnos. Las ciudades multicolores de Cayetana H. Cuyas, sus fascinantes Juguetes de madera (en los que encuentro cierto vínculo con piezas de Juan Gopar) o la sutil serie de las Puertas (acaso en sintonía con el imaginario esencialista de Luis Palmero), revelan la temperatura cálida de una creadora que es capaz de alegorizar una ciudad nómada pintando con rotulador sobre unas pequeñas piedras o también entendemos que para ella el arte es un modo de acercarse a lo que nos fascina, como hace en Barcelona ciudad misteriosa, pintando sobre páginas de libros, generando una "escritura diferente". Tiene toda la razón cuando apunta, como ya he citado, que la pintura es un misterio a descifrar. Nos toca ahora a nosotros aproximarnos a esas obras lúcidamente vitalistas o incluso activar nuestra particular "mirada de pájaro".